Tong Gallery+Projects荣幸地宣布，将于2017年10月13日艺术家温一沛的个展“飞鸟之影”，本次展览由孙冬冬策展，并邀请欧阳昆仑进行展览空间设计。“飞鸟之影”是继2015年“幽明室”展览后，Tong Gallery+Projects为温一沛举办的第二回个展，将呈献艺术家2017年新近创作的14幅绘画，温一沛通过对一处地景的解析式描绘，将运动与静止的辩证关系，镶嵌在讨论真实与幻象的古老寓言之中，既有对柏拉图与庄子的思想钩沉，同时又将与画家自己相关的中国油画的现代性议题对接在了一起。展期将持续至2017年12月13日。

温一沛：飞鸟之影

文｜孙冬冬

走走停停看看，当温一沛决定让游历与观展的节奏在展厅空间重合时，墙上他那些描绘景观的画作，则钩沉起绘画的一个历史性话题——空间艺术与时间艺术的界限——18世纪德国文艺理论家莱辛在《拉奥孔》对“诗画之辨”的讨论，至少有一部分从符号经济角度来看是合理的，面对画布上并列的图像符号，观众可以反复观看细节，所以绘画更方便于再现，而通过声音传播的诗歌，连续的话语符号很容易消逝，如果诗歌耽于描写，听众为了记住这些细节则要付出更强的脑力记忆，所以与绘画相比，诗歌更适于表达先后承续的东西，比如动作，这也符合诗歌媒介的物理性质。与之对应，在温一沛的展览现场，观众眼前的画作围绕一座发电站展开空间结构，温一沛将一次游览过程分解为一组视点、视域、视距不同的静态画面，就像从运动影像中的取帧，观众的注意力与脚步随着画作移动，借由不同的观展路径，构建出不同的时空结构。亦如我们知道的，在人类经验中时空结构是一个整体，温一沛看似遵循了莱辛的“劝告”，注重于再现性的描绘，但紧接着，他又通过观展行动的连续性，串联起碎片化的空间，转而向观众叙述起自己的一次“游历”。然而，对于温一沛而言，这个展览只是一次关于形式结构的修辞游戏吗？

画笔如锚，一旦落下就不会停在图像之海的表面，势必会钩住水下的岩石凸起，那是历史累积的关于绘画的知识谱系，相比水面上生动鲜活的浪花与涟漪，水下的岩石才是我们确认画家观念的位置锚点。为此，让我们再回到莱辛的“诗画之辨”——事实上，莱辛对于空间艺术与时间艺术的区别并不如他所言的那般天然，而是一种人为的界定，他不仅有意识的回避了绘画过程的时间性以及诗歌的阅读性，而且他的文本实则是一种意识形态的价值判断：绘画摹仿自然，受限的、满足眼睛快感的人造物，她制造偶像崇拜，是一个需要法律加以控制的“幻觉效果”，而诗歌代表了人类精神的理性法则，是一个抵抗物化、更为广泛的“时间、话语和历史领域”——作为一个新教徒，莱辛的观点显然带有宗教原因，而在《拉奥孔》中，他直接反对的对象也是被他称为“虚伪的高雅”的法国的绘画主义诗学，以及法国的罗马天主教偶像崇拜。所以，在貌似公立的原则下，莱辛的文本实则还包含了当时欧洲文化地图上在政治上的一种竞争关系。于今而言，莱辛的“诗画之辨”早就替换为“图像—语词”之间关系的讨论，它已不是古典时期姊妹媒介之间的比较，而是一个现代符号学的问题。而作为画家的温一沛，在时隔三百多年之后为什么旧话重提，“每一个尚未此刻视为与自身休戚相关的过去的意象，都有永远消失的危险”（瓦尔特·本雅明），反之说明，与我们本人有关，或者说，温一沛的这个展览就是在表述与他绘画实践相关的历史影响。

在此，不得不提到徐悲鸿——温一沛在国内求学时所在的中央美术学院油画系一工作室，被认为在教学上直接继承了徐悲鸿从“科学美术”思想发展出的写实主义绘画。徐悲鸿一脉所谓的“科学”，实际上包含了两层含义，一是对世界观的改造，将唯物性置于绘画实践的首要目标，二是对绘画形而下层面尤其是技术上的规范，以切实、理性的方法论训练造型基础。从徐悲鸿个人美术观念的选择，到最终被确立为国家艺术的美学范式，从写实主义到现实主义，在救亡与启蒙的历史语境中，徐悲鸿一派的绘画实践确实可以更有效的嵌入现代国家的动员机制中。在1920年代末，关于中国美术价值判断与路线取向的“二徐之争”，徐悲鸿对徐志摩提倡的西方现代艺术的批判，也是从如何振奋疲弱的国民性角度而谈的。所以，从某种意义上说，徐悲鸿的艺术之路是一种政治性选择。同样都含有政治性，与莱辛的表述相比，徐悲鸿从法国古典绘画拿来的写实主义，更接近于一种伦理价值，如同我们在谈科学时，会先想到实用性，其实与莱辛所讨论的“理性”与“真实”的观念论相距甚远。或许，徐悲鸿意识到了这一点，只是西方的形而上学思想如同清代“四王”的绘画一样，对于解决当时中国的现实困境并无切实的用处。

然而，像温一沛这样的后来者，却无法回避这样的视差，尤其在时代的议程改变之后，如何理解与转化学院前辈的遗产，成为我们需要面对的问题。并且，与之对应的还有他在美国留学时的艺术经验，实际上，在本次展览之前，温一沛的绘画更多显现的是一种近似于新几何（neo-geo）画派的观念：现代建筑的室内空间，搭配几何形状的家具灯饰，形象间于抽象与具象之间，但要比新几何画派更强调绘画性。从这一点看，上一系列的结构方法仍出现在温一沛现在的画中，比如在画面近景的发电站建筑的局部，被有意识做了扁平化处理，在视觉上削弱物体感，只保留抽象的几何形状。与之前不同的是，远处的山景与树林，则是直接描绘，强调形与质的塑造。分明是两种不同路径的语言，却又汇集在同一个画面中，彼此又不冲突——这种协调感从何而来，固然有画家绘画能力的原因，但更为重要的是，温一沛是将极简主义的实在主义，与央美油画传统对形质的客观性要求跳接在一起，从而使得自己的绘画成为了一种知觉与情境，从某种意义上说，整个展览的空间结构也加剧了这种“剧场效应”。

如果从体裁来看，温一沛描绘景观的画作大致可以归为“风景画”。之前提到的莱辛或者徐悲鸿，“历史画”才是他们眼中最高等级的绘画体裁，虽然身份、时代以及目标不同，但人的形象是他们话语的重心。显然，在温一沛的画中，人是一种缺席的形象，这种形象是由我们这些画外的观者来补位的。与西方油画不同，中国画传统分类是以山水画作为最高等级的体裁，自然作为一种”天理“的象征，是与人相合的。但我们眼前的画作，发电站作为一种理性之物占据在前景，而自然退后成为一种背景，这是一种现代化的景观：科学“公理”的理性形象正如徐悲鸿一辈人所期待的，已经横亘在我们与自然之间。然而，“真实”到底是什么？却不是温一沛绘画所能呈现的，亦如在西方绘画理论中，关于绘画的起源总是和“影子”与“幻觉”相伴的。温一沛所能回应的，就像庄子所说的”飞鸟之影“，眼前的静像，对于时空中的我们而言，是需要等待历史之光照向我们的那一刻。