Tong Gallery+Projects很高兴地宣布，将于2018年9月21日呈现英国艺术家马克·纳德 (Mark Nader)的个展“Rubber People”。本次展览是马克·纳德在画廊的第二回个展，时隔两年，艺术家为我们带来了最新创作的绘画与雕塑作品。

Mark Nader: Rubber People
文 / Kirsten Cooke

走进马克·纳德(Mark Nader)的“Rubber People”展厅，你会发现自己置身于一个市场大厅，里面摆满了熟悉但不寻常的艺术品。你已被带入另一个时代，在这里，奥尔梅克和商代这两个伟大的王朝建立起全球合作伙伴关系，你能一窥这种伪历史关系产生的混合物，并试图解读它们独特的文化元素。

在纳德最近的一系列作品中，艺术家被重塑成一位富有创造力的人类学家、古董收藏家，甚至是一名编码员

，编译篡写着那些预示未来的历史。纳德对跨社会间的相似之处持续保有兴趣，他总以诙谐幽默的方式来探索文化差异。当我们正目睹着孤立主义在全球范围成为一种趋势时，纳德却即时关注社会交叉领域，并创作着赞美跨民族主义的作品。纳德将融合了多元文化的作品呈现给观者，其创作多源于自身的混血背景（英国与墨西哥）以及东方民族当地的文物制品。

如展览标题所示，纳德借助绘画特有的可塑性，构建一种交叉杂糅的图像系统。他持续地研究创作出易于传播的跨文化图形，来质疑信息时代下，资讯共享的语境及事物的身份现状。纳德的创作素材涉猎颇广，他研究中国陶瓷使用的传统釉料，踏足笔下所绘建筑，收集诸多工艺品并选择手感相符的材质进行打样，还搜索大量网络图片。“Rubber People”独创了一种“考古学”方法，通过展示来自不同文化背景的相似形式，来挑战传统的物品分类体系。如此，纳德的绘画让我们沉浸在一个平行社会中，这里只关注人类共同之处。

INTERVIEW

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KC: 柯尔斯顿·库克 (Kirsten Cooke)

MN: 马克·纳德 (Mark Nader)

Mark Nader：我觉得有趣的是，目前全球各地都出现了文化孤立主义浪潮。然而，我的家庭传统让我在成长过程中不可能接触完全割裂或纯粹的文化。

KC: 你的作品倾向于描绘一系列历史和虚构的文化融合现象，从推测历史贸易路线到解读混合土著面具。在你最新的作品中，你把一个新的全球性角色——“食物”带入了你的绘画中，是什么让你想到这样的新元素?

MN: 这个项目源于两个具有历史意义的全球王朝：奥尔梅克和商朝，食物的引入逐渐构建出一个更加现代的全球框架。我们通过一系列复杂的交易来交换和分享文化，这些在绘画中通过面食来体现，因为每个国家都有像饺子、面包或糕点这类食物。画面中的墨西哥面包特别有趣，起先它们由法国人带入，随后而来的多个殖民列强占领墨西哥，面包又受到了其他更为古老的多元文化影响。画中描绘的面包不仅与法国相近，跟葡萄牙、西班牙也有相似之处，如此面包成为了一个文化融合的载体。

还有一种我们和面包交织在一起的怀旧情结，它集中体现在童年时期对家里所弥散气味的记忆中，这种气味暗示着你母体文化中的面包是最棒的。比如，有一个朋友，他年轻时经常从法国乡村的一个小面包房买法棍，因为他的家人认为那里的法棍是最好的，他总是想起这个文化情结。因此，面包是当代文化和历史文化的容器。

KC：你对当地文化的分析（通过你对乡愁的关注和具体文化标志的运用）和全球文化贸易（在你的画中充分描绘了人物和人工制景进行交易、会合的背景），还有你的画作中选的地毯，它们似乎交织了一个‘全球--当地’史（全球文化和当地文化混合）。

MN：这一系列的作品是否借鉴了大卫·考夫曼的文章《古中国影响了奥尔梅克吗？》，文章中讨论了奥尔梅克与商朝之间的相似之处。文章介绍了两种关于两国文化的相似是否是由于类比或同源性的理论。因第一种理论是认为可能是因为两国存在巧合因素（某些形状、形式和利益的固有倾向），第二种理论认为是因为两个王朝之间存在真正的贸易伙伴关系（这两种文化在过去确实发生过关系）。这两个朝代都来自青铜器时代，因此本文也不得不考虑是否有证据证明第二种理论中提出的贸易之路。

另外，在移民地图的绘制上有更多复杂问题，因为关于人们如何开始在美洲居住，有很多不同说法。一种可能的迁徙路线是人们从蒙古到俄罗斯再到阿拉斯加再到中美洲。这条迁徙之路可以解释为什么两个朝代在语言和图像上有共同之处，因为他们实际上可以互相交易。在今天的墨西哥，有些地方的语言听起来不像西班牙语，当然，你必须考虑到，事实上，西班牙语是最近才被引入南美洲的语言(15 - 16世纪)。在墨西哥，其他一些语言听起来更像俄语或汉语。

最近这一系列的作品都是从想象开始创作的，如果这两个伟大的王朝确实有融合和贸易来往，一切将会是怎样的?由此产生的作品变成一个既有历史又有虚构的叙述，你可以将它解读为阴谋论、伪科学或历史事实。我们是否相信关于这两个朝代的推测呢？我认为这很有趣。我们没有证据，也不太可能有任何证据，因为是在青铜时代的两个王朝，所以如果有船只，它们肯定是木头做的，也不会幸存到今天。

然而，即使这两种文化之间的交叉只是巧合，我认为同样值得注意的是，在全球两个截然不同的地点，存在着一种文化的双重现象。这就引发了更多问题，而这些问题体现在画作中;为什么人类被会被特定的形状和形式所吸引?在不同国家和文化中，人们为何会有如此巨大的共鸣，背后体现了什么样的人性呢？

KC: 你似乎是在构建或者说想象另一种过去，同时暗示着另一种未来(或现在)，所以说这些画中有一种历史科幻元素。你是否通过你对这两种文化的推测构建了一个叙事，表明如果它们确实以这种方式融合(或者如果这种融合在过去加速了)，那么今天的社会可能会看起来非常不同?

MN:或许我可以谈一谈将要展示这一系列作品的地点，来回答这个问题。Tong Gallery+Projects是一个商业空间，所以说是一个交易场所。我想通过建造一个模仿当代博物馆或纪念品商店的展览来加强这种背景，这些博物馆或纪念品商店收藏着我从一个伪历史的过去建造的文物。我一直在创作一系列陶瓷雕塑头像，是通过传统的中国釉制成的奥尔梅克人头像。我研究和运用了中国陶器的传统釉料，并把它应用于墨西哥人的图像志中;从字面意义来说，是这两种文化的结合。一共有六个这样的头像，它们是我们一直在讨论的科幻历史的遗物。当你以观众的身份进入画廊时，你既是了解中美历史的观众，也是这个平行现代社会的演员。你，作为一个观众，是来欣赏这些来自另一个历史的艺术作品，但从现在来看又是你自己的过去。

KC：因此，你的作品似乎是在编码一种另类的全球文化或美学；这种方法论背后是否有政治动机？

MN：我觉得有趣的是，目前全球各地都出现了文化孤立主义浪潮。然而，我的家庭传统让我在成长过程中不可能接触完全割裂或纯粹的文化。因为我有墨西哥、黎巴嫩和英国的血统，所以全球文化更能引起我的共鸣。我的家人也担心，目前的趋势是越来越敌视移民。因此，看看过去的那些全球性的印记是件很有趣的事，他们向我们展现了通过贸易过去的人们在图像和美学上有着共同的兴趣。这种文化贸易指出了不同文化之间相似的兴趣点和共同的品质，这表明了不同国家之间有更多的相似性而不是差异性。

柯尔斯顿·库克：在孤立主义盛行的时代，你的作品的每一个面向似乎都在上演一场全球大融合，这可以看作是对一个自治民族国家的错误怀旧的挑战。

KC: 你的画经常描绘不同层次的贸易，通过描绘不同的市场地点，通过梳理现文化艺术品之间的文化关联和通过绘画本身 (作为交易对象，它们在市场上出售，并在全球传播)。在孤立主义盛行的时代，你的作品的每一个面向似乎都在上演一场全球大融合，这可以看作是对一个自治民族国家的错误怀旧的挑战。

MN: 我在画里加入了历史建筑，这些建筑通常是市场或文化交流的场所 (建筑的设计或者是它们的功能目的，比如包括政治场所的宫殿)。当然,这也与殖民主义联系在一起, 所以我并不是把过去描绘成一种乌托邦或是文化之间有着民主交易的人人平等的时代而。相反，我的画既没有暗示我们有可能返回到一个原始或纯粹的民族国家，因为这从来没有存在过。我的画作在没有提出简单的解决方案的情况下，打破了这种看似合理的孤立主义文化的表达。我的目标是在我创作的一系列作品中呈现跨国主义的复杂性，以及它们与文化融合的关系。

KC: 这与你自己的实践经历有关，因为你早期的绘画把只是不同的文化在一起并置，但它们保持了各自鲜明的特色，而现在它们似乎越来越融合，所以文化差异变得越来越难解读。

MN: 作品变得越来越模糊了，因为我是有意地调侃博物馆里的那种通过分类模型误来确定文化差异的方式 (其实对这些分类模型可能并不正确)，但实际上可能有更多的相似之处。例如，到处都有面具，但根据环境的不同，它们呈现出不同的形式，比如它们可能会呈现出当地的动物的形象，而这些动物是这个文化地区所特有的。然而，这里的相似之处是选择动物，并让他们在你的环境中扮演不同的角色。这就是为什么墨西哥摔跤面具和中国歌剧面具看起来如此相似的原因，因为它们都运用了同一个机制：隐藏身份，扮演角色。我认为使用这种混杂性会鼓励观众花更长时间去解码，甚至探究解码的过程。并提出一些问题，比如：是否有最原始的文化密码?这是可信的还是主观认为的?

KC: 是的，从这个意义上说，你是一个编码员，因为你在鼓励人们解码一种共同的美学语言。这在你整理的材料中也很常见，这些材料来自互联网或你访问过的特定地点，以及你正在研究的文物，当然，在这其中，互联网是另一个由多数人而非少数人编码的全球界面(当然，还有审查制度和更大的组织体系)。

MN: 这就是有趣的地方，因为在互联网上发布的信息不一定是“专家”提供的，所以这些信息的文化准确性往往是不正确的。这就是Pinterest特别吸引人的地方，因为人们似乎忽视了文化的特殊性。公众可以经常贴出面具的图片，并宣称它们来自某种文化，但这是虚假信息。

KC:那么，Pinterest是否像当代的“好奇之柜”一样，是一个展示你的文化资本，但又不太尊重你的作品取材的文化? 这是不是有问题的，“好奇之柜”(富有的贵族在旅行时收集来自世界各地的物品) 建立了一个殖民范式，通过构建东方和东方主义的概念(全面描述各种微妙的文化和社会)，使得对这些国家的殖民统治得以实行, 而这正是因为作品和文化缺少特性。你的做法是否有重复这种模式的风险?

MN:是的，这是我在这里试图搭建的一条艰难的绳索，因为虽然我不支持用殖民的方式对待文物，但我也认为文化所有权是有问题的，会导致原创问题。原创性当然是通过它的特殊性和差异性来定义一种文化，因此它将自己与全球隔离，而且，历史上的人工制品被专家归入错误的文化中。因此，我知道这是有争议的，但我觉得如果人们在引用人工制品的起源时犯错误，这并不是个问题，因为文化之间有很多相似之处，我感兴趣的是我们有什么共同之处。

KC:你的实践似乎跨越了几个领域，从一个基于工作室的创作，到在建构展览环境的过程针对一个特定地点进行创作，而且这些实践都是传播的过程，创作后便在全球范围内发布你的成果。

MN:嗯，这是一个市场，所以我重新利用这个地方来扩大这种文化融合和传播。我的目的不是仅是为作品建构一个剧场式的展示平台，比如就像把毯子摆放在在桌上展卖，而是创造一种审美，让人联想到一个市场。当然，当我进入这种审美空间尝试不同的方法时，结果可能会改变。

我主要研究绘画，因为它是一种有用的材料，用来表现这些文化交融。之前有人问过我为什么不使用我有时使用的材料或照片，我的回答是数字图像失去了绘画所特有的一些物质上的吸引力。可以说你也在一定程度上参与了我的工作，因为这是一种绘画实践和历史叙述，历史叙述就在那里——作品被嵌入到媒介中。我从十八世纪的国画入手，很多人对此很熟悉，所以你被吸引到这个传统的框架。真实性和传统的问题再次凸显出来，通过熟悉的媒介吸引人们，但鼓励他们质疑其真实性。

同样，绘画发生在大多数历史文化中，如果作品是数字化的，那么你就无法理解它是另一种历史文化(至少通过时间的概念)。而且，很明显，在绘画中，作者在对材料的运用中已经有了某种蕴含; 这个材料已经具备了召唤或虚构场景和环境的能力。作为一个画家，每当你重新设定或重新画一个形象时，我都会被这种转化过程吸引。

我对创作中开始运用的三维物体的研究也很感兴趣。例如，希腊人将新的铸造和雕刻技术引入中国，因此，你可以得到这些既有希腊风格又中国特色的雕塑。我正在通过为展览制作的一些雕像来探索这些融合过程。

KC:关于你创作系列作品的方法，此次展览是否有几个系列作品？如果有，每个系列作品的各自有什么特点？它们之间又有什么联系?

MN:我有一个系列的作品是想象奥尔梅克和商朝之间可能发生贸易的场所。这些包括建筑背景，市场凳子，图像志和可能已经出售的商品。我从这些场景中推断一些元素，然后通过不同的系列来聚焦特定的元素。例如，食物变成一个系列的焦点，一个特定的元素被扩大，在这个面包的例子中，我开始可以从各个朝代的面包探索殖民历史。另一个系列关注的是被交换和出售的文物，这些文物看起来像玻璃制品。所以我开始研究和建造雕塑雕像，这也是两个朝代的融合。我正在探索我们如何对描绘的文化艺术品进行分类;尝试和观众互动，试图解答这些物体是否来自不同的文化。

KC: 回到我提到的第二个问题，地毯可以连接本国化和全球化的物件，为什么要特别应用地毯，以及您是如何选择不同的图案的?

MN:嗯，地毯开始画的时候是比较普通的样式，现在在设计和图案上越来越有墨西哥和中国的特色了。我一直在画中使用地毯，因为它们描绘了“丝绸之路”，以及地毯设计对打造贸易路线、传播当地的地理和文化的影响。例如，在墨西哥的地毯图案中，他们使用几何形式来代表当地环境中的关键形象;大三角形代表山脉，三角形代表玉米，正方形代表大海。这些既熟悉又陌生，他们有相同的图像志，所以我们有不同的描述。但是他们试图传达一个相似的故事并开始融合。

KC：最后，展览的题目是什么？

MN: 这次展览的题目是《橡胶人》，这体现了我对翻译过程的关注，这是我作品中解释混合形式所需要的解码过程。奥尔梅克在纳瓦特尔语中被翻译成橡胶人的意思，纳瓦特尔语是奥尔梅克人的语言。纳瓦特尔语是象形文字，与商代早期的汉语有相似的符号。由于一系列可能的翻译，这种多重意义的扩散使得我重新使用这个词。这也呼应了我作品中的人工制品的融合，如果没有图像在不同文化间的这种翻译，这种融合也分崩离析。橡胶人也强调了我对文化艺术品的塑化方式和绘画媒介的可塑性，正是这种可塑性让我能够编码和解码跨文化图像。